Por Roger Scruton [*]
Nem tanto — devo admitir — quanto os filósofos precisam da música, mas mesmo assim a necessidade é verdadeira. No passado, a nossa cultura musical teve um firme alicerce na igreja, nas salas para concerto e nos lares. A prática comum da harmonia tonal unia compositores, intérpretes e ouvintes através de uma linguagem comum e as pessoas tocavam os instrumentos em seus lares com um sentido íntimo de pertencimento à música que faziam, assim como a música lhes pertencia. O repertório não era controverso, tão pouco, sobretudo, desafiador, e a música assumia seu devido lugar nas cerimônias e comemorações da vida comum, ao lado de rituais do dia a dia das religiões e em formas de boas maneiras.
- a escala diatônica produz diapasões que poderiam ser obtidos de outras formas e ainda serem usados para fazer uma música inteligível e agradável;
- melodias poderiam ser construídas sem o uso de escalas, e sem um modo ou tonalidade;
- as doze notas da escala cromática poderiam ser usadas de tal forma que nenhuma delas se sobressairia como tônica, ou de alguma forma privilegiada;
- para que isso seja possível é necessário elaborar um arranjo permutativo, em vez de um arranjo sucessivo de diapasões;
- as harmonias, construídas simultaneamente, abolirão a distinção entre consonância e dissonância, abrindo o caminho a novas formas de sequência harmônica.
Não mais vivemos naquele mundo. Poucas pessoas tocam instrumentos e a música nos lares surge de máquinas digitais, controladas por botões que não exigem cultura para serem pressionados. Para muitas pessoas, especialmente os jovens, a música é uma forma de apreciação solitária a ser absorvida sem julgamento e armazenada sem esforço no cérebro. As circunstâncias da criação musical, por esse motivo, mudaram radicalmente, e isso se reflete não apenas no conteúdo banal da melodia e da harmonia na música popular, mas também no sumiço da melodia e da harmonia no repertório ‘clássico moderno’. Liberta de seus velhos fundamentos institucionais e sociais, a nossa música se lança tanto pela estratosfera modernista, onde somente as ideias podem respirar, quanto permanece ligada à vida terrena, através de mecanismos repetitivos do pop.
Com o grave fim do repertório, portanto, as ideias assumiram o controle. Não é música o que ouvimos no mundo de Stockhausen, mas filosofia — uma filosofia menos valorosa, certamente, mas filosofia mesmo assim. E o mesmo se aplica às outras formas de arte que são dissociadas de seus alicerces culturais e religiosos. A arquitetura de Le Corbusier, Bauhaus e Mies van der Rohe é uma arquitetura de ideias e, quando a futilidade das ideias deixa evidente que elas foram substituídas por outras ideias, elas se tornam igualmente alheias à arquitetura como uma disciplina estética, mas, sobretudo e, inquestionavelmente filosóficas. A arquitetura de objetos de Zaha Hadid e Morphosis não é emitida de uma imaginação visual treinada, ou de um verdadeiro amor pela composição, mas a partir de rabiscos num computador em resposta às ideias. Existe uma filosofia por trás disso, e se as pessoas comuns protestarem que isso não parece certo, que não serve ou que seja ofensivo a todos os padrões naturais da harmonia visual, elas irão obter uma resposta fragmentada dessa filosofia, na qual os conceitos abstratos acabam com as exigências do bom gosto visual. Esses edifícios — dirão a elas — fornecem um uso pioneiro de espaço, abrem novos caminhos, são um desafio emocionante à ortodoxias, identificando-se com a vida moderna. Porém, o porquê dessas propriedades serem virtudes ou como elas se tenham dado a conhecer no resultado são perguntas sem respostas.
Esse mesmo tipo de filosofia arruinada tem dominado o repertório clássico moderno. Pouquíssimos compositores possuem dons filosóficos e outros poucos ainda tentam justificar sua música em termos filosóficos — a grande exceção foi Wagner que, apesar de sua vasta produção literária, sempre permitiu que sua musicalidade instintiva prevalecesse quando fosse confrontada por suas teorias filosóficas. Mas é justamente a falta de reflexão filosófica que tem levado a arena musical a ser invadida por ideias simplistas. Sem os fortes alicerces promovidos por uma cultura viva de produção musical, a filosofia é o único guia que temos; e quando a boa filosofia está ausente, a ruim ganha espaço.
O pior exemplo disso — e este é um exemplo cuja influência é quase tão forte hoje como foi logo após a Segunda Guerra Mundial — é a “Filosofia da Nova Música”, de Theodor Adorno, publicada pela primeira vez em 1947. Nesse livro, Adorno desenvolve a filosofia de um grande compositor — que quase teve sucesso em fazer o que Wagner não conseguiu — que foi substituir a realidade da música por uma ideia abstrata disso. O serialismo dodecafonista de Schoenberg foi baseado num conjunto de ideias claramente em confronto, mas que, por causa da pretensão do sistema, puderam esmagar as objeções hesitantes de meros amantes da música. Aqui vão algumas dessas ideias:
Todas essas suposições envolvem uma intrusão arbitrária de pensamento abstrato no campo do conhecimento empírico, afetando, dessa maneira, a sabedoria que fora adquirida lentamente através de séculos e que não foi, de forma alguma, o produto de um único pensamento. O fato de que não há evidência para elas não conta em nada, uma vez que são filosóficas, parte de uma tentativa a priori de elaborar uma alternativa à música existente. Para Adorno, elas prometiam a renovação da música, a quebra de uma tradição que se tornara banal e afetada por clichês, e a esperança de um novo começo face ao declínio cultural. Esses pensamentos eram feridas em uma filosofia que combinou o Marxismo da Escola de Frankfurt, a denúncia da cultura popular e a adulação intelectual de tudo que fosse recôndito, imprevisível e difícil de seguir. Adorno tinha o dom — o mesmíssimo dom que Schoenberg teve — de mascarar suas visões idiossincráticas como verdades necessárias, e de vestir especulações incomprovadas sob roupagens de autoridade sacerdotal. Ele foi o defensor de uma ortodoxia intimidadora. Não obstante, os argumentos presentes — tanto no livro de Adorno quanto nos artigos originais de Schoenberg — ainda são de uma retórica egoísta, que assume o que eles estabelecem como provas.
A filosofia só pode ser refutada por outra filosofia; e a filosofia oposta não tem estado próxima. Tudo o que temos recebido de Darmstadt e seus sucessores é uma reiteração de clichês apresentados por Adorno, em especial o clichê de que a organização musical em nossa tradição é fundamentalmente arbitrária e que pode ser refeita de acordo com outras regras — permutativas, aleatórias, em séries e daí por diante — enquanto envolve as percepções e interesses que surgem há séculos nas salas de concerto. Esse clichê comete o erro de paradigma da filosofia, que é o de opor-se a uma verdade empírica através de uma mentira a priori.
Não há, de fato, nada arbitrário com a escala diatônica ou o lugar da tônica dentro dela. Enquanto pode haver outras escalas — algumas que soam estranhas aos ouvidos ocidentais — são todas tentativas de se dividir uma oitava para oferecer pontos significativos de pausa e encerramento, e de preservar as harmonias naturais adquiridas através de sequências harmônicas. A escala diatônica é um de vários modos derivados da música de igreja medieval, e sua história não é uma história de invenção arbitrária, mas de uma descoberta gradual. O círculo de quintas, a escala cromática, a modulação, a voz principal e a harmonia triádica — todos são descobertas, representando em cada estágio um avanço no espaço tonal compartilhado. O resultado não é um produto de decisão ou de um plano; é tão natural e embutido na nossa experiência quanto um pilar ou uma viga na arquitetura, ou como fritar e assar na cozinha. Se os compositores querem propiciar o novo, então eles devem reconhecer essa qualidade natural, não se opor. Mesmo assim, a oposição natural tornou-se uma ortodoxia e, quando questionados a explicarem e justificarem essa oposição, os compositores irão, inevitavelmente, apoiar-se sobre algumas variantes da filosofia de Adorno. A música para as salas de concerto vem, crescentemente, seguindo o padrão de Gruppen, de Stockhausen: elaborar efeitos de som, que são organizados por sistemas arcanos de ritmo e altura, onde nenhum ouvido normal possa reconhecê-los como música, mas no qual vêm com notas intimidadoras de um programa explicando por que isso não importa e por que um ouvido normal é um impedimento para a música criativa em qualquer caso.
O que eu disse sobre a peça altamente pretenciosa de Stockhausen será tratado como reacionário e ignorante. Adorno e seus seguidores acusam seus oponentes de ‘não compreenderem’, de estarem parados no tempo e resistirem ao curso da história. Uma espécie de esnobismo anti-burguês infesta as páginas de Adorno, assim como as páginas de seu herói, Karl Marx. A doutrina dos Jovens Hegelianos sobre o curso progressivo da história sobrevive na sua filosofia de música, apesar da contestação esmagadora através da própria história. Uma das grandes realizações de Wagner foi levar a doutrina dos Jovens Hegelianos a sério, adaptá-la a um drama musical de proporções titânicas e permitir que sua música pudesse refutá-la. Ao final, essa é uma das lições mais importantes do “Anel de Nibelungo”. O artista-herói, que está prestes a conduzir um mundo novo de emancipação, ao golpear a lança dos nossos acordos anteriores destrói, dessa maneira, a ordem moral da qual ele depende. Eis a tragédia de Siegfried.
Não é de admirar que Adorno tenha sido tão pessimista sobre o “Anel de Nibelungo”, a composição mais moderna de seu tempo, que mostra em detalhes o porquê de ser contra a natureza para se tornar um modernista. Precisamos voltar a percorrer o terreno completamente coberto por aquela grande obra de arte e levantar, novamente, a questão que importa: como reconciliar a criatividade do futuro com o legado de nossos acordos históricos? Essa questão foi levantada por outros compositores também — especialmente por Hans Pfitzner, em “Palestrina”. E essa ópera contém as sementes de uma outra filosofia diferente daquela outrora imposta por Adorno ao público musical, uma filosofia também aflorada através de T.S. Eliot em seu grande ensaio “Tradição e Talento individual”. De acordo com essa filosofia oposta os artistas verdadeiros não são os antagonistas da tradição, mas seus últimos defensores. Eles pertencem ao futuro porque são guardiões do passado.
Tradução: Felipe Galves Duarte
Revisão: Rodrigo Carmo
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